Advertencia: SPOILER

Backrooms es una película hermosamente horrible. No encuentro una fórmula mejor y tampoco conviene pulir demasiado esa primera impresión. Es hermosa porque casi todo en ella parece sometido a una decisión: el lugar exacto de una columna, la duración de una espera, la distancia entre una voz y el cuerpo que la emite, el amarillo enfermizo de un papel mural. Es horrible porque esa precisión no ordena la experiencia. La vuelve más frágil. Cuando una película de terror dispone cada elemento con semejante disciplina, uno espera que el rigor termine revelando las reglas del peligro. Kane Parsons hace lo contrario. Cuanto más observamos, menos confiable resulta el mundo.

Hay una aclaración musical que conviene hacer desde el principio. La partitura original fue compuesta por Parsons junto con Edo Van Breemen; no pertenece a The Caretaker. Sin embargo, la aparición de “B1 – All That Follows Is True”, incluida en la primera etapa de Everywhere at the End of Time, modifica la escucha de la película entera. No funciona como un guiño de prestigio para quien reconozca a James Leyland Kirby. Entra en la obra como una sustancia y queda allí. Después de oírla, los pasillos, las habitaciones repetidas y las copias defectuosas empiezan a parecer variaciones espaciales de aquello que The Caretaker hizo con melodías antiguas: conservar algo reconocible mientras se pierden, de a poco, las conexiones que permitían habitarlo.

Por eso Backrooms no se agota en el miedo. Lo que produce con mayor persistencia es inquietud, una palabra menos espectacular y bastante más física. El miedo suele ofrecer algún tipo de claridad. Hay un objeto, una dirección, una distancia posible. Uno huye, se protege, se prepara para el impacto. La inquietud trabaja de otra manera. El cuerpo se siente amenazado antes de saber por qué. Los brazos y las piernas se calientan, los músculos quedan a la espera de una violencia cercana y, aun así, la imagen puede mostrar apenas un corredor vacío. No hay una descarga adecuada para esa alarma. La película mantiene al organismo en un estado de defensa que no consigue localizar su causa.

Esa diferencia se vuelve más evidente al verla por segunda vez o al compartirla con otra persona. La primera visión puede estar dominada por la expectativa del sobresalto, por el cálculo de la próxima aparición o por la necesidad elemental de saber cómo escapar. En una revisión, conocidas ya algunas de esas maniobras, se percibe algo más penoso. El recorrido no se vuelve menos perturbador: cambia la perturbación. Los Backrooms dejan de ser únicamente un laberinto hostil y empiezan a parecer una mente que todavía recibe información del mundo, pero ha perdido la capacidad de organizarla sin dañarla.

La arquitectura es el centro de esa operación. El amarillo sigue siendo amarillo. La alfombra continúa pareciendo una alfombra. Las oficinas, los depósitos y los salones guardan un parentesco suficiente con lugares reales. No hace falta que se conviertan en escenarios abiertamente fantásticos. Basta con que estén apenas mal. Una escala se desvía, una puerta surge en una relación absurda con la pared, un mueble queda absorbido por la materia del edificio, una habitación parece recordada por alguien que nunca entendió del todo para qué servía. La realidad conserva sus materiales y pierde competencia.

Parsons filma esos errores con una calma que por momentos resulta insolente. El plano no corre a señalar la anomalía. La deja mezclada con el resto, como si esperara que el espectador hiciera el trabajo. Buscamos una explicación localizada —una criatura, un mecanismo, una grieta— y terminamos sospechando de todo el sistema. En el terror convencional, la aparición del monstruo altera un orden previo. Aquí, cuando la amenaza finalmente adquiere cuerpo, el orden lleva mucho tiempo enfermo. La criatura no inaugura la violencia; llega a un espacio que ya no reconoce al ser humano como medida.

Ese desplazamiento explica el logro mayor de la película al adaptar un fenómeno nacido en internet. Backrooms podía convertirse con facilidad en un inventario de imágenes conocidas, una visita guiada para iniciados o un parque temático de creepypasta. Parsons toma otra decisión. Trata el mito como una materia cinematográfica y no como una propiedad que deba ilustrarse. Los cuartos liminales, la oficina vacía y el zumbido fluorescente pasan a formar parte de una teoría sobre el deterioro: un mecanismo capaz de recoger objetos, recuerdos, cuerpos y conductas, procesarlos sin comprenderlos y devolverlos bajo una forma funcionalmente equivocada.

Hay algo decisivo en escuchar la película en inglés. No se trata de una defensa automática de la versión original ni de una hostilidad contra el doblaje. En este caso, la respiración forma parte de la actuación y también del espacio. Chiwetel Ejiofor construye a Clark con una voz que intenta imponer autoridad mientras deja escapar cansancio, vergüenza y una irritación casi infantil. Necesita que el mundo vuelva a obedecerlo. Renate Reinsve, como Mary, utiliza una contención distinta: su voz conserva la disciplina profesional incluso cuando la persona que habla ya ha empezado a quebrarse. La grieta se oye antes de hacerse visible.

El doblaje puede trasladar correctamente el contenido de una línea y perder, sin embargo, el pequeño conflicto que se produce entre la palabra, el rostro y el aire de la habitación. En Backrooms importan las demoras mínimas, el silencio que se prolonga un poco más de lo aceptable, una consonante seca, la frase pronunciada como si el personaje tuviera que sostenerla con esfuerzo. Regularizar esas irregularidades debilita la actuación. También atenúa la tristeza, porque las voces dejan de sonar como personas concretas que procuran no desorganizarse y se convierten en vehículos limpios de información.

Clark es un arquitecto arruinado que administra una tienda de muebles decrépita, Cap’n Clark’s Ottoman Empire, y participa en anuncios vestido de pirata. El detalle podría haber sido sólo una excentricidad humorística. En manos del guion de Will Soodik se convierte en una humillación precisa: un hombre que soñó con construir termina vendiendo simulacros de hogar dentro de un negocio que se cae a pedazos. Su ridículo tiene algo doloroso porque no está agregado desde afuera. Pertenece al modo en que Clark se ve a sí mismo. Cuando la película devuelve esa caricatura bajo una forma monstruosa, no inventa un emblema nuevo; materializa la degradación que el personaje ya llevaba encima.

El guion es especialmente bueno cuando se niega a explicar demasiado pronto. Tampoco abandona a los personajes dentro de una pura atmósfera. Las escenas entre Clark y Mary permiten que el misterio avance por medio de un conflicto humano reconocible: ella intenta ordenar patrones mediante la palabra; él interpreta ese orden como una amenaza a su control. Más tarde, el laberinto convierte esas mismas operaciones en arquitectura. Los recorridos vuelven, las reglas se contradicen y toda explicación parece producir un ruido adicional. La película sabe dosificar información sin reducir lo desconocido a una conferencia sobre su mitología.

Decir que no sobra una línea puede parecer una exageración, pero el guion trabaja con una economía poco frecuente. Muchos diálogos hacen varias cosas al mismo tiempo: revelan una relación, preparan una imagen, explican una regla práctica y dejan instalada una forma mental que regresará deformada. La película tiene humor, incluso un humor bastante miserable, y esa cualidad la salva de la solemnidad. Clark no es sólo la figura trágica del hombre que pierde el mundo; también es un sujeto difícil, a veces mezquino, atrapado en una identidad comercial grotesca. La compasión no exige embellecerlo.

La aparición de The Caretaker vuelve más dolorosa esta estructura. Everywhere at the End of Time fue concebido como una representación musical del avance de la demencia. Al principio todavía hay melodías antiguas, cálidas, reconocibles. Después llegan las repeticiones, las interferencias y una erosión que no elimina de inmediato el material. Lo deja girando sin ubicación segura. La música persiste y ya no conduce con claridad hacia el recuerdo del que provenía. Los Backrooms hacen algo semejante con la arquitectura. Una casa, un salón o una persona pueden conservar suficientes rasgos para ser identificados, aunque la relación entre esos rasgos haya sido dañada.

La clave no consiste en convertir cada pasillo en el equivalente de un síntoma clínico. Sería una lectura pobre y, además, irresponsable. La película permite imaginar otra cosa: la experiencia de una conciencia que no se vacía, sino que queda poblada por fragmentos que ya no pueden ensamblarse de manera estable. Hay habitaciones que regresan donde no deberían, voces que parecen conocidas, secuencias temporales sin índice, personas reconocibles por partes. El horror nace de esa persistencia. Lo familiar continúa presente y, sin embargo, ha dejado de orientar.

El proyecto de Kirby arrastra además una genealogía cinematográfica que le sienta demasiado bien a Backrooms. The Caretaker nació bajo la impresión del salón espectral de The Shining, de esa música de baile que llega desde otro tiempo y convierte al hotel en una memoria que no acepta morir. Parsons, por su parte, ha contado que durante la preparación alquilaron una sala en Vancouver para ver 2001: A Space Odyssey. Las influencias de Kubrick aparecen así por caminos distintos: la geometría rigurosa, la arquitectura como voluntad y la música de un pasado que vuelve sin regresar del todo. Backrooms conoce esas referencias, aunque no se comporta como una colección de homenajes.

La película se vuelve verdaderamente triste cuando el laberinto deja de parecer una dimensión paralela y adquiere la conducta de una inteligencia defectuosa. Recibe información del exterior. Conserva muebles, habitaciones, señales, cuerpos y gestos. El problema es que no entiende el valor de nada de eso. Para ese sistema, una cama y una infancia pueden ser datos equivalentes. Una voz materna y un sonido cualquiera ocupan el mismo nivel. La copia puede ser materialmente convincente porque lo que falta no es información: falta el vínculo que hacía de esa información una vida.

Entonces la casa deja de ser un refugio conceptual. Sigue teniendo paredes, puertas y objetos, pero ya no garantiza reconocimiento. Se parece al depósito donde lo vivido continúa después de perder su índice. Esta idea me golpeó con una fuerza que excede la película. Una de las últimas cosas lúcidas que me dijo mi mamá antes de perder el habla fue: “Yo ya ni siquiera sé cuándo me convertí en esto”. Backrooms no explica lo que ocurrió dentro de ella y sería indecente pedirle que lo hiciera. Durante algunos momentos, sin embargo, construye una forma sensible que permite asomarse a la pérdida desde otro lugar.

Quienes acompañamos un deterioro cognitivo solemos vivirlo desde afuera: asistimos a la desaparición de ciertas palabras, a la confusión de los nombres, al cambio de las rutinas y a la lenta alteración de un rostro conocido. La película propone, con todas las limitaciones de una obra de ficción, la posibilidad de sentir el problema desde adentro. El mundo aún conserva la apariencia de lo habitual, pero sus conexiones empiezan a retirarse. Una puerta conduce a un lugar equivocado. Una persona parece la misma sin serlo por completo. El hogar se vuelve pasillo. La experiencia no cabe ya en el miedo a un agresor. Se parece más a la amenaza de quedarse encerrado dentro de una realidad que continúa funcionando sin ofrecer sentido.

Por eso Backrooms no es solamente una película de terror. Utiliza el terror como un órgano de percepción. El género obliga a mirar los márgenes, a escuchar cada frecuencia y a tratar cualquier detalle como una amenaza. Parsons aprovecha esa apertura sensorial y la desplaza hacia el duelo. Mientras esperamos la violencia física, empezamos a sentir otra violencia más lenta: la degradación de la continuidad que permite ser una persona, reconocer un espacio y saber que un recuerdo pertenece al pasado.

La puesta en escena sostiene esa lectura sin convertirla en discurso. Parsons diseñó los decorados en Blender y trabajó allí la previsualización de la película, los movimientos de cámara y buena parte de la relación entre los cuerpos y la arquitectura. El paso desde esos modelos digitales hacia la construcción física fue descomunal. Danny Vermette y su equipo levantaron alrededor de treinta mil pies cuadrados de Backrooms distribuidos en cuatro estudios de sonido. La producción utilizó, además, cerca de treinta mil pies cuadrados de papel mural amarillo y unos veintisiete mil de alfombra. Las cifras impresionan, pero lo importante está en la materialidad que producen: los intérpretes caminan, se arrastran y respiran dentro de un lugar con peso, temperatura y acústica propias.

No se construyeron paredes removibles para facilitar el rodaje como ocurre habitualmente. El equipo dejó pocos accesos y trabajó dentro de un laberinto que también podía desorientar a quienes lo habían fabricado. Hubo decenas de pruebas de papel mural para encontrar un amarillo capaz de comportarse correctamente bajo distintas luces y, al mismo tiempo, conservar la cualidad sucia y digital de las imágenes originales. Este cuidado no se siente como lujo. La película depende de que el espacio parezca real antes de empezar a traicionarnos.

Jeremy Cox fotografió la película con una Sony VENICE 2 y el VENICE Extension System 2, también conocido como RIALTO 2. El sistema permitió separar el bloque del sensor del cuerpo principal de la cámara y ubicarlo cerca de una pared, en una esquina o casi contra el piso, como si el encuadre pudiera conservar la libertad del nodo de cámara utilizado en Blender. Cox empleó ópticas Zeiss Supreme y trabajó con focales particularmente amplias dentro de los Backrooms. La elección no busca una deformación vistosa. El gran angular deja demasiado espacio disponible. Techos, laterales y profundidades permanecen activos; la mirada no recibe un centro seguro donde descansar.

La comparación con Kubrick tiene sentido en ese nivel. No porque Parsons deba ser medido contra una filmografía ajena ni porque cada simetría sea una cita. Hay una convicción compartida: el espacio puede actuar. Una habitación no es un fondo donde ocurren las cosas. Modifica al personaje, distribuye poder, impone ritmos y puede llegar a pensar de un modo que la figura humana no comprende. Cox filma a Clark pequeño dentro de habitaciones cuya neutralidad resulta agresiva. El vacío ocupa más imagen de la que debería y el espectador queda obligado a explorar zonas que quizá no contengan nada. A veces esa espera es peor.

Chiwetel Ejiofor sostiene a Clark lejos del arquetipo sencillo del hombre obsesivo que cruza una frontera prohibida. Lo vuelve irritante y vulnerable, autoritario, avergonzado, genuinamente fascinado. El laberinto le ofrece algo que su vida exterior ya no tiene: una estructura digna de ser medida y una última posibilidad de descubrir. Su obsesión también es un alivio. Ejiofor hace visible ese movimiento en la relación del cuerpo con el lugar: la forma de detenerse frente a una pared, el apuro por imponer una hipótesis, la agresividad que aparece cuando otra persona amenaza con demostrar que las reglas no existen.

Renate Reinsve trabaja desde una contradicción menos ruidosa. Mary se ha formado para escuchar, ordenar y contener, pero utiliza esas herramientas como defensas personales. Su rostro puede conservar la calma mientras la mirada se aparta apenas de la escena. Reinsve no convierte el trauma en una señal constante. Lo deja presionar desde un costado, y esa reserva explica por qué la versión original resulta tan importante. La voz tranquiliza al interlocutor mientras trata, con menos éxito, de tranquilizar a la propia Mary.

Mark Duplass aporta con Phil una forma institucional de ceguera. Async registra, mide y archiva el fenómeno con la esperanza de que una suma suficiente de datos produzca comprensión. Finn Bennett y Lukita Maxwell, como Bobby y Kat, llevan el contacto con el laberinto hacia una vulnerabilidad más inmediata. Robert Bobroczkyi presta su físico extraordinario a Pirate Clark; la criatura gana porque no parece enteramente fabricada por una computadora. La desproporción existe ante la cámara y el cuerpo del espectador la reconoce antes de decidir qué está viendo.

El sonido, supervisado por Eugenio Battaglia, resulta inseparable de esa reacción. Los ruidos benignos se vuelven amenazantes por persistencia. El zumbido de los fluorescentes no necesita irrumpir; ocupa el lugar durante tanto tiempo que elimina el silencio como posibilidad de descanso. Los pasos y las respiraciones tampoco sirven sólo para ubicar a los personajes. En una habitación normal, la reverberación ayuda a medir el espacio. Aquí puede mentir. El oído confirma una profundidad que la imagen no sabe organizar.

La partitura de Parsons y Van Breemen trabaja en esa misma zona. Los compositores intercambiaron materiales durante la posproducción y recurrieron a versiones antiguas de Absynth y Reaktor, además de muestras de sintetizadores vintage, para obtener una textura penetrante e inestable. Los motivos regresan adelgazados, movidos o dañados. Algo parece conocido, aunque no podamos recordar dónde lo escuchamos. En lugar de subrayar el peligro, la música contamina el reconocimiento.

La entrada de “B1 – All That Follows Is True” lleva esa lógica a un límite. La pieza pertenece todavía a la fase más reconocible de Everywhere at the End of Time. La melodía conserva su elegancia, pero ya está rodeada por la idea de su futura desintegración. Saber lo que vendrá altera lo que se oye en el presente. En Backrooms ocurre algo parecido: cada habitación puede ser todavía una habitación y, al mismo tiempo, el anuncio de que la categoría completa de hogar está por derrumbarse.

Resulta razonable acercar la película a Men, de Alex Garland. Las dos utilizan el terror para exteriorizar una experiencia traumática y hacen de la repetición una ley general del mundo. Men es orgánica, rural, mitológica y obsesionada con la carne. Backrooms pertenece a otra materia: oficinas, depósitos, tecnología envejecida, paredes modulares y espacios producidos para que nadie deje una marca. Garland lleva el trauma hacia el cuerpo que se reproduce. Parsons lo deposita en la infraestructura. El parentesco aparece cuando ambas dejan atrás el susto y alcanzan una zona de cansancio, comprensión y duelo.

No todo en Backrooms tiene que reducirse a la demencia. La película también habla del fracaso, de la soledad suburbana, del trabajo convertido en caricatura y de la necesidad de control. Clark entra al laberinto con una historia anterior. Mary escucha desde otra pérdida. Async observa con la arrogancia de una institución que cree que nombrar una anomalía equivale a dominarla. La lectura de la memoria no cancela esas líneas; las reúne alrededor de una pregunta más amplia: qué queda de una vida cuando el sistema que la organizaba deja de reconocer sus propias relaciones.

Al principio creemos que el problema consiste en encontrar la salida. Después comprendemos que ninguna dirección es completamente segura. Más tarde llega la sospecha más dura: quizá el laberinto no sea sólo una prisión exterior. Puede ser la forma visible de un mundo que ya no consigue ordenarse desde adentro. Allí la criatura pierde parte de su importancia. Lo insoportable es que una habitación, una persona o un recuerdo sigan pareciendo familiares cuando aquello que les daba sentido ha empezado a retirarse.

La película pega tan fuerte cuando se la mira después de haber acompañado el deterioro de una madre porque no ofrece consuelo fácil. Tampoco pretende explicar una subjetividad a la que nadie puede acceder del todo. Permite atisbar un paisaje: fragmentos que continúan, puentes que desaparecen, una melodía que vuelve sin conducir, una casa cuya distribución cambia mientras uno intenta regresar. Ese atisbo basta. A veces el cine no esclarece una experiencia. Le presta un cuerpo para que podamos mirarla sin creer que la hemos resuelto.

Backrooms termina siendo una obra de terror en la medida en que el terror puede alojar una tristeza demasiado grande para un drama convencional. Es hermosa, horrible y contundente. Durante casi dos horas fabrica el estado físico de una mente amenazada por la pérdida de su propio mundo. Cuando esa amenaza termina de revelarse, el miedo ya no alcanza para nombrar lo que queda. Queda una habitación vacía, una música que todavía recuerda algo y la certeza de que todo lo que sigue es verdad.