Por Alfredo Germignani

Judge Dredd es un cómic de ciencia ficción creado por el guionista John Wagner y el dibujante Carlos Ezquerra. Apareció por primera vez en Inglaterra en 1977, en la famosa revista de historietas 2000 AD. En un futuro distópico, en Mega Ciudad-Uno, millones de personas conviven en las ruinas del viejo mundo y en las mega-estructuras del nuevo. Todo está perdido, grandes extensiones del planeta se convirtieron en un páramo radioactivo, hay hambre, violencia y superpoblación. Para impartir el orden, solo está el Palacio de Justicia. En la calle, hay “jueces” que ofician de policía, jurado y verdugo. Una resistencia al arresto de un juez es motivo suficiente para la pena de muerte. Hay dos versiones cinematográficas, una de 1995 con Sylvester Stallone y Diane Lane, y otra de 2012 con Karl Urban y Olivia Thirlby. A mí me gustaron las dos, aunque últimamente me gusta más la de 2012, por su eficacia política punitiva.

Por lo general, las historias distópicas (o anti-utópicas) poseen estados naturales reales y ficticios. Reales porque hay fundamento real expresado en su trama. Ficticio porque describe estados políticos y morales imaginados e indeseables. El término distopía [mal-lugar] es antónimo de utopía [no-lugar], concepto éste último acuñado por Tomás Moro. Hay innumerable literatura distópica popular al respecto, las más emblemáticas podrían ser Un mundo feliz de Aldous Huxley, 1984 de George Orwell, Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, El cuento de la criada de Margaret Atwood, Los desposeídos de Ursula K. Le Guin. Cualquiera de las novelas de Philip K. Dick, pero muy especialmente El hombre en el castillo, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, Ubik, Fluyan mis lágrimas dijo el policía y La penúltima verdad.

Se atribuye al filósofo inglés John Stuart Mill el primer uso documentado del término distopía, durante una intervención parlamentaria en 1868. Que su primer uso fuera político, no es poca cosa, teniendo en cuenta el carácter activo en la vida social de Mill en Londres durante esos años, en los que también escribió El sometimiento de la mujer, en apoyo a los derechos de la mujer, incluido el derecho al sufragio.

Uno de los temas preferidos de la ficción distópica son los Estados policíacos. En Dredd encuentra una de sus confabulaciones más (in)deseada, al convertir al agente policial en juez y verdugo, disolviendo así el paradigma de Estado de Derecho y con él el derecho a un juicio justo, sea cual fuere el crimen cometido. En el universo de Dredd, los jueces son policías y los policías son jueces, pueden sentenciar a muerte a discreción. Naturalmente, en la distopía opera la construcción del sentido común al conglomerar un contexto social y político caótico y anárquico, donde reina sobre todo la violencia y el salvajismo, y el uso letal de la fuerza es la única salida redentora.

Esta clase de pensamiento opera de manera extraordinaria en el sentido común de las personas y de las sociedades con grandes injusticias sociales e historias tan trágicas como terroríficas, que consideran a la violencia y el barbarismo como método capital para impartir orden o reestablecerlo —ad captandum vulgus.

La ministra de Seguridad de la Argentina, Patricia Bullrich, expresó recientemente que “si la policía tiene un arma y no la puede usar, es el peor de los mundos”. Esta peligrosa afirmación resulta en oposición de lo real a lo ficcional —y viceversa también—, ya que definitivamente ni Reino Unido, Irlanda, Islandia, Noruega, Nueva Zelanda, y el puñado de naciones isleñas del Pacífico, están lejos de ser “el peor de los mundos”, países y naciones en los que la policía no usa armas de fuego y donde sólo algunos grupos especiales lo tienen permitido por ley.

Contrariamente a lo que se cree, la ficción distópica no busca predecir el futuro, ni advertirnos de lo terrible que será —eso ya lo sabemos—, sino que busca interpelar el contexto social y político del presente, capaz como sátira crítica, capaz como razón especulativa de la historia.

En 1983 —guiño a Orwell—, la serie distópica emitida por la plataforma Netflix, Polonia sigue bajo el yugo de la Unión Soviética. Finalmente Al Gore se consagró presidente de los Estados Unidos y no Bush hijo. La línea imaginaria que separaba la Europa Occidental capitalista de la Europa Oriental comunista después de la Segunda Guerra Mundial, nunca cayó y los protagonistas, un estudiante de derecho y un inspector de policía atormentado por su pasado, investigarán la conspiración que mantiene oprimida a la sociedad polaca bajo un Estado policíaco.

En uno de los pasajes de la serie, episodio 6, uno de sus personajes se refiere a la brutal dictadura cívico-militar argentina que instauró un régimen de terror a partir de 1976, so pretexto de “combatir a la subversión y el comunismo”, cometían actos atroces y genocidas, desaparecían ciudadanos y el Estado secuestraba a sus hijos:

—A principios de la década del 80 me designaron a Berlín del Este para una capacitación de técnicas de gestión del Stasi. Recuerdo a un coronel de Alemania del Este que habló de un golpe de Estado reciente en Argentina, sobre cómo, gradualmente, en unos años, los de la oposición democrática “desaparecían”. Me dio la impresión de que admiraba la eficiencia. Pero lo que más recuerdo es lo que dijo después. Los jefes del Ejército eliminaron a los padres y ubicaron a los niños en familias militares leales al régimen. Cambiaron sus nombres, sus historias, eliminaron los recuerdos de su pasado y su origen.

La misma Margaret Atwood, activa militante feminista de los derechos humanos, declaró recientemente que una de las inspiraciones para El cuento de la criada fueron los años terroríficos de la historia argenta, gobernada a sangre y fuego por regímenes militares en complicidad con sectores civiles y de la iglesia. “Una de mis fuentes fue la Argentina bajo el gobierno de los Generales. Tantas mujeres asesinadas y sus hijos robados”, dijo y también polemizó: “Creo que para tener derechos humanos y civiles para las mujeres primero hay que tener derechos civiles y humanos y punto, incluido el derecho fundamental a la Justicia”.

Como género, la distopía —a la que también suele llamarse ficción especulativa— siempre encontró resistencia y reticencia desde los sectores “duros” de la ciencia ficción. Por ejemplo, Isaac Asimov, que en un rejunte de ensayos que tituló Sobre la ciencia ficción —y evidentemente poseído por el espíritu Machirulo, escribió en el capítulo cuarenta y tantos: “Vi El Torno del Paraíso (de Úrsula K. Le Guin) en una función privada en Channel 13, y a mi derecha estaba sentada una mujer joven y bella de la agencia de publicidad de la película.

Le dije galantemente (como es mi costumbre):

—Va a ser difícil que yo pueda concentrarme en una película de ciencia ficción con usted sentada al lado mío.

Y ella me contestó con bastante firmeza:

—Preferimos llamarla ficción especulativa.

— ¡Ah! —dije agradecido de que me hubieran enseñado algo y al mismo tiempo no hubieran suministrado un dato acerca de la película.

Vea, para escribir ciencia ficción hace falta tener un cierto conocimiento de la ciencia. Sin tal conocimiento sólo puede producirse mala ciencia ficción. No me entienda mal. Puede producirse buena literatura fantástica, buena literatura de terror, buena literatura ocultista y hasta buena ficción en general —pero sólo mala ciencia ficción”.

Patético —say no more.

No supone lo fantástico una línea de tiempo y preguntarse qué hubiera pasado si… como falazmente se preguntaba Asimov. En el Siglo XIX se la conocía en Francia como lo maravilloso científico. Hoy la llamamos ciencia ficción. “Lo sobrenatural está explicado de manera racional, pero a partir de leyes que la ciencia contemporánea no reconoce. En la época del relato fantástico, lo que pertenece a lo maravilloso científico son las historias en las que interviene el magnetismo. El magnetismo explica “científicamente” acontecimientos sobrenaturales, pero el magnetismo en sí depende de lo sobrenatural… Cuando no se desliza hacia la alegoría, la ciencia ficción actual obedece al mismo mecanismo. Se trata de relatos que a partir de premisas irracionales, los hechos se encadenan de manera perfectamente lógica. Poseen, asimismo, una estructura de la intriga, diferente de la del cuento fantástico”, escribe Todorov en los años 60 en su escolástica Introducción a la literatura fantástica, para quien además “la función social de lo sobrenatural consiste en sustraer el texto a la acción de la ley, por ello mismo, transgredirla”. Así, “la función social y la función literaria de lo sobrenatural son una misma cosa: en ambos casos se trata de la transgresión de una ley”.

Volviendo a Dredd versión 2012. No pasan los quince minutos de película, que Juez Dredd y su compañera aspirante a Juez, Anderson —una poderosa telépata—, ya están patrullando las peligrosas calles de Mega Ciudad-Uno. Dredd es una máquina de arrojar estadísticas: “Se denuncian 12 delitos graves por minuto, 17 mil por día, podemos responder sólo a un 6 por ciento”. Es entonces que acuden a un llamado de emergencia, en Peach Trees, uno de los megabloques del Sector 13, donde “hay 75 mil ciudadanos registrados, mayor índice de delincuencia y una tasa del 96 por ciento de desempleo. Más de la mitad de los niveles residenciales son pobres”.

A la entrada del edificio se topan con un hombre “infringiendo la ley”, un pobre tipo pidiendo limosnas. Dredd llama la atención de Anderson, y ésta de inmediato reporta, observando al indigente: “Vagancia, tres semanas en los cubos”. Sin embargo, Dredd y Anderson deben continuar su camino ya que priorizan los reportes de asesinatos por los que acudieron a Peach Trees, aunque le dejan la advertencia al indigente, que no esté ahí cuando regresen.

Ya adentro del mega-bloque Dredd le pregunta a Anderson por qué quiere ser Juez. Anderson responde: “Señor, quiero proteger y servir a la ciudad, hacer la diferencia”. Dredd retruca: “¿Hacer una diferencia en un lugar así?” Ella continúa: “Señor, nací en un lugar así. Sé que hay gente buena allí, buenas familias intentando sobrevivir”. Dredd se muestra escéptico aunque se sorprende: “Admirable”.

En la escena del crimen hay tres cuerpos. Eran dealers que fueron arrojados desde lo alto del megabloque por sicarios de Ma-Má (Lena Headey), la temible narco de Peach Trees, que controla todo el territorio así como la venta de una adictiva y poderosa droga alucinógena, SLO-MO, que “hace que el cerebro sienta que el tiempo pasa al 1 por ciento de su velocidad normal”. Dredd enseguida se da cuenta que se trata de un ajuste de cuentas, un mensaje enviado por Ma-Ma a otros narcos y pandillas criminales para que no se metan en su territorio. Antes de arrojar a los sicarios al vacío, los desollaron vivos y les hicieron inhalar SLO-MO. “Fue una caída eterna”, comenta un paramédico.

A partir de este punto Dredd y Anderson emprenden una batalla por recuperar el control del mega-bloque. En el camino, mantienen varios enfrentamientos con criminales y delincuentes de diversa laya. En uno de ellos, Anderson, la telépata, juzga y ejecuta a un tipo cuya familia había conocido un momento atrás. Lo más probable es que el tipo, con 96 por ciento de tasa de desempleo, haya tenido que trabajar con Ma-Ma para poder ganar algo de dinero y así mantener a su familia. Anderson lo sabía porque vivió en “un lugar así”. Sin embargo, ante la presión de Juez Dredd, ella lo ejecuta de un tiro en la cabeza.

En la sociedad futurista distópica la política fracasó. No hay trabajo, hay hambre, ya no hay siquiera un no-lugar al que aspirar sino un mal-lugar donde morir. Ya no sabemos quién o qué nos gobierna, si es que alguien o algo lo hacen. Si no lo hacen las corporaciones, lo hacen los totalitarismos. La única salida redentora es el uso de la fuerza capital que reestablece el orden y/o mantiene a raya el caos y la anarquía, asociada por lo general al pobre y al oprimido. En este punto, no hay distinción entre los “crímenes cometidos” y ls “criminales”: son juzgados y ejecutados por “transgredir la ley”. No hay diferencia, el vagabundo, el desocupado y el narco sanguinario, son iguales no ya ante la Justicia sino ante el poder irreversible punitivo, administrado por un grupo selecto y vengativo de la sociedad, por lo general una cofradía inmensamente rica, de la ya caída democracia.

En Cómo construir un universo que no se derrumbe en dos días —escrito en los años 80—, Philip K. Dick, se cuestionaba sobre la naturaleza de la realidad. “Porque ahora vivimos en una sociedad en donde las realidades espurias son manufacturadas por los medios de comunicación, el gobierno, las grandes empresas, los grupos religiosos y los partidos políticos, y todos, naturalmente, hacen uso de los medios electrónicos apropiados para depositar esos pseu-domundos en la mente del espectador, el oyente o el lector pasivo. En ocasiones observo con atención cuando mi hija de once años mira la televisión, y me pregunto qué aprende de lo que está viendo, pues sucede con frecuencia que los niños ven programas para adultos. La mitad de lo que se dice y hace en los programas de televisión es, con toda certeza, mal entendido por los niños. Probablemente todo sea mal comprendido. Y la cuestión es: ¿qué tan real es la información que se presenta, no obstante que el niño la comprenda en todos sus términos? ¿Qué relación tienen las situaciones que aparecen en un programa dramático y la vida real? ¿Qué hay de los programas de policías? Los autos continuamente se salen de control, chocan entre sí y terminan por incendiarse. Los policías siempre son buenos y siempre ganan. No ignoren este punto: siempre ganan. ¿Qué mensaje es éste? No pelees con la autoridad, y si lo haces, vas a perder. El mensaje: se pasivo y coopera. Si el Oficial Baretta te pide información, dásela, porque el Oficial Baretta es un buen hombre y es confiable. Te ama y debes amarlo.

 

”Así, en mi escritura me pregunto: ¿qué es lo real? Porque de manera interminable estamos siendo bombardeados con pseudo-realidades manufacturadas por individuos altamente especializados en el uso de mecanismos electrónicos. No desconfío de sus motivos; desconfío de su poder. ¡Y vaya si lo tienen! Es un poder colosal: el poder de crear universos enteros, universos mentales. Yo debería saberlo pues me dedico al mismo oficio. Mi trabajo es crear universos de una novela a otra. Y lo tengo que hacer de tal modo que no se caigan después de dos días de haber sido creados. O, al menos, eso es lo que mis editores esperan. De cualquier modo, quiero revelarles un secreto: me gusta crear universos que, en efecto, se derrumben. Me gusta verlos maltrechos y me gusta ver cómo los personajes tienen que lidiar con ese aspecto en la novela, pues tengo un amor secreto por el caos. Debería haber más caos. No crean, y soy totalmente serio en esto, que el orden y la estabilidad son siempre buenos en una sociedad o en el universo. Lo viejo debe dejar que lo nuevo salga a la vida y así ser capaz de parir nuevas cosas. Y, antes de que éstas nazcan, lo viejo debe morir. Este proceso lleva peligros consigno, pues es necesario que nos desprendamos de aquello que teníamos por familiar y querido. Y duele. Pero eso es parte del proceso de la vida. A menos que psicológicamente nos adaptemos al cambio, empezaremos a morir internamente. Lo que digo es que los objetos, hábitos, cosas y medios de vida, deben morir para que los seres humanos auténticos puedan vivir. Este es el auténtico ser humano: el organismo elástico que puede ir hacia adelante, y así absorber y tratar con lo nuevo”. Si hay un denominador común en la literatura de Dick es justamente no cuestionarse ya qué es real, sino quién lo es.

La distopía es percibida por una mirada desconfiada del presente, sobreentendiéndose que el presente es el no-lugar. Hay una mirada en cierto modo futura, que por su naturaleza imaginaria destruye el no-lugar. No es lo que soñamos, sino a lo que más tememos. En ese sentido, la realidad será tanto más terrible cuanto más se parezca a la literatura distópica en las que está representada.